Nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng Tây Nguyên

Nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng nổi lên như một hiện tượng văn hóa phổ biến ở Tây Nguyên, bao gồm 5 tỉnh Kon Tum, Gia Lai, Đắk Lắk, Đắk Nông, Lâm Đồng cùng với một số địa bàn giáp ranh giữa miền núi và vùng đồng bằng ven biển, như Quảng Nam, Quảng Ngãi, Phú Yên… thậm chí tiến sâu vào vùng miền Đông Nam bộ, như Bình Phước, Bà Rịa, Đồng Nai.

Đặc điểm chung của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên là nó được kết hợp nhiều người dưới dạng hòa tấu – trên nền tảng của phương thức làm việc nhóm, đồng thời thông qua thủ pháp đan cài. Đi sâu vào từng nội dung cụ thể giúp nhận diện rõ hơn đặc trưng của loại hình nghệ thuật này, cũng như phân biệt với những dạng thức nghệ thuật khác.

Phương thức làm việc nhóm

Nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng Tây Nguyên là một dạng thức văn hóa mang tính tập thể, thậm chí mang tính cộng đồng. Thuộc tính này không chỉ thể hiện qua “không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên” mà còn xuyên suốt phương thức thể hiện của nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng. Nói cách khác, nghệ thuật cồng chiêng hình thành bởi sự kết hợp nhiều người, ít nhất 2 người, nhiều nhất có thể lên tới trên 10 người, cộng với sự tham gia của các nhạc khí gõ khác, như: trống, lục lạc…

Nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên được UNESCO công nhận Di sản Văn hóa thế giới với tên gọi: “Không gian văn hóa cồng chiêng”, nghĩa là đi kèm với nó còn có một không gian văn hóa vô hình, hữu tình. Nghệ thuật cồng chiêng kết hợp chặt chẽ với sinh hoạt văn hóa cộng đồng, đặc biệt là môi trường tín ngưỡng, các hình thái giao tiếp xã hội… Nổi lên trên bề mặt của hiện tượng này là phương thức làm việc tập thể, kết hợp nhiều người thành nhóm. Trong đó, mỗi thành viên đảm nhận vai trò của mình thông qua sự liên kết với thành viên khác. Sự gắn kết, hòa quyện giữa các thành viên trong một nhóm cồng chiêng làm nên chỉnh thể chung.

Trong một tài liệu chép tay lưu trữ tại Phân viện Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật tại Thành phố Hồ Chí Minh, nhạc sĩ Kpa Ylăng, một người Bahnar từng viết: Chiêng me có nhiệm vụ giữ nhịp. R’đơn hay r’lùn có bổn phận giúp me. N’đơn giữ trách nhiệm quan trọng trong bộ và toàn quyền quyết định đổi điệu. Thoàng hay thu trợ giúp cho n’đơn. Còn thơ, thi là con út, khi me gọi thì thơ, thi đáp lời. Vị trí của mỗi chiếc chiêng trong bộ chiêng là sự phân bổ chức năng của mình trước đồng bộ, như câu ca bà con K’ho, Mạ thường nói:

T’rul ching thi yơ lơyo
T’rul ching thơ yuh rơgùn
R’lùn, N’đơn gơ loh yơnau

Dịch nghĩa:

Tiếng thi nói là tiếng của thi
Tiếng thơ nói chưa thêm được gì
Phải đồng bộ r’lùn, n’đơn mới nghe hết ý.

Đoạn dẫn trên giống như một bài “kệ” mô tả công việc của các thành viên trong gia đình cồng chiêng. Qua nhiều nghiên cứu Dân tộc học cho thấy, người Tây Nguyên định danh, quan niệm mỗi chiếc cồng, chiêng như những thành viên của một gia đình. Hòa tấu cồng chiêng chẳng khác nào cuộc trò chuyện giữa các thành viên.

Thủ pháp đan cài

Nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng hình thành trên cơ sở kết hợp nhiều chiếc dưới dạng đơn nguyên. Mỗi thành viên điều khiển một chiếc (một đơn nguyên), không ai có quyền nắm giữ toàn bộ, quyết định tất cả(*). Trong quá trình kết hợp, nghệ thuật hòa tấu cồng, chiêng làm thành một tấm dệt với mối quan hệ chiều ngang và chiều dọc. Chiều ngang có những điểm đan nhau, chiều dọc có những điểm giao và xen nhau, từ đó tạo nên một tấm dệt với sợi ngang làm thành âm hình tiết tấu và sợi dọc (có thể không) sản sinh ra giai điệu, trong đó có những điểm chồng lấn, kết hợp cùng một lúc nhiều âm thanh.

Xem thêm: Lịch sử của một người thợ chiêng

Phương thức hòa tấu này khác với nghệ thuật diễn tấu chiêng trống (la cổ) của người Hoa, chủ yếu dựa trên thủ pháp tề tấu (tuti), cũng khác nghệ thuật hòa tấu bằng thủ pháp phức điệu hay hòa âm của người phương Tây, kể cả nghệ thuật hòa tấu theo thủ pháp bè tòng của người Kinh. Nghệ thuật cồng chiêng sử dụng thủ pháp đan cài, nên mọi thành viên phải nương nhờ, dựa vào nhau, rồi lồng ghép, đan cài vào khoảng không gian, thời gian mà mỗi đơn nguyên được phép lên tiếng.

Ví dụ: 1

Sơ đồ trên nhằm mã hóa các điểm vang trong một bài chiêng của người K’ho, Mạ. Chiêng số 1 đánh số thứ tự từ 1 đến 4 (rồi lặp lại) đóng vai trò giữ nhịp. Chữ “x” chỉ điểm vang của các chiêng khác.

Theo quan sát (hình ảnh hiện trường) của chúng tôi, chiêng số 2 đan vào chiêng số 1; chiêng số 3 đan vào chiêng số 2; chiêng số 4 đan vào chiêng số 3… Cứ thế, các chiêng đan cài, lồng ghép vào nhau tạo nên một tổng thể chung.

Ví dụ: 2

Bài chiêng trên của người M’nông. Chiêng số 1 giữ nhịp, chiêng số 2, 3, 4, 5, 6 bằng khả năng tạo ra những thay đổi (về tiết tấu) lồng ghép, đan vào nhau. Điều này lý giải tại sao, tính chất cá nhân không được đề cao hoặc thậm chí không có điều kiện phát huy trong nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng. Ở nhạc phức điệu, mỗi bè đều mang tính chất tự trị. Nhạc chủ điệu thì tôn vinh một bè chính, những bè khác đóng vai trò phụ họa. Lối hòa tấu theo bè tòng thì tất cả đều bình đẳng với nhau và sử dụng chung một lòng bản. Còn nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng sử dụng thủ pháp đan cài các đơn nguyên (cồng hoặc chiêng) với nhau nhằm tạo nên kết quả chung.

Xem thêm: Nhạc cụ bằng đồng của người Tà Ôi

Chúng ta có thể hình dung thủ pháp đan cài giống như tiến trình hội nhập của từng thành viên vào cộng đồng (nhóm cồng chiêng). Chiêng số 1, thành viên đóng vai trò giữ nhịp, sau đó chiêng số 2 gia nhập bằng cách đan vào giữa các điểm vang của chiêng số 1, tiếp đó chiêng số 3 lại đan vào chiêng số 2, chiêng số 4 đan vào chiêng số 3… Sau khi tất cả kết hợp với nhau, nó trở thành một tấm dệt (âm thanh) với các điểm dọc – ngang lồng ghép, đan cài.

Xuất phát từ thủ pháp này, giai điệu được lan tỏa từ một điểm rồi lan sang các điểm khác. Nói cách khác, hình thái giai điệu trong nghệ thuật cồng, chiêng được hình thành bởi sự lan tỏa từ một điểm. Điều này cũng dễ hiểu, vì mỗi chiếc cồng, chiêng chỉ nắm giữ một đơn nguyên (cao độ). Trong khi, giai điệu hay âm hình tiết tấu hình thành thông qua mối quan hệ giữa các đơn nguyên (tương ứng với từng chiếc cồng hoặc chiêng).

Kết luận

Cồng chiêng Tây Nguyên phân bố đều ở cả 5 tỉnh Tây Nguyên. Xưa kia hệ thống đường sá, phương tiện giao thông chưa thuận lợi, phát triển, sự phân bố của cồng chiêng trải khắp một vùng rộng lớn, bao quanh khu vực miền núi và bán sơn địa tạo nên khu vực văn hóa đặc trưng. Trên cơ sở đó, mỗi địa phương, tộc người lại tiếp tục tự phân mảnh thành những “tiểu vùng” văn hóa như người Ê Đê khác người Bahnar, người Mạ khác người M’nông… Rồi từng tộc người có thể chia nhỏ hơn thành nhóm, như người K’ho, có các nhóm Chill, Nộp, K’dòn, Srê, Lạt… chưa kể những địa bàn giao thoa giữa các vùng, miền và tộc người tạo nên bức tranh đa sắc về văn hóa. Song, bản sắc đa dạng này thống nhất với nhau để có thể liên kết thành một vùng văn hóa.

Trên cơ sở tìm kiếm tính thống nhất trong đa dạng, phương thức làm việc nhóm và thủ pháp đan cài là những đặc trưng phổ biến, xuyên suốt toàn bộ nghệ thuật hòa tấu cồng, chiêng. Cho dù, nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng Tây Nguyên có thể khác nhau về tộc người, nhóm ngữ hệ, giới tính, cách thức kích âm, biên chế, thang âm, bài bản… nhưng, vượt lên trên hết, đây là những thuộc tính làm nên đặc trưng chung, phổ biến, qua đó giúp nhận diện một dạng thức văn hóa thống nhất trong đa dạng.

Nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng Tây Nguyên tồn tại trong môi trường văn hóa dân gian. Nó thể hiện các yếu tố mang tính lưu truyền văn hóa. Nhìn nghệ thuật hòa tấu cồng chiêng trên phương diện hình thức và nội dung thì hình thức của nó là làm việc nhóm, nội dung thể hiện qua thủ pháp đan cài. Phương thức và thủ pháp này cho phép hình dung nghệ thuật cồng chiêng dưới góc độ văn hóa, xã hội, đồng thời thể hiện mối quan hệ giữa con người, thiên nhiên, xã hội và văn hóa.