Với việc hành nghiệp sơn mài kiên định gần 40 năm, có lẽ đối với nhiều người, họa sĩ Lê Văn Thìn đã đạt đến viên mãn. Song, đối với ông, sơn mài giống như hòn đá của Sisyphus hay Tinh Vệ lấp biển vậy, một lao động không ngơi nghỉ để truy tìm đột khởi, nhằm thoát khỏi những giới hạn, cho dù nhiều khi đó là những giới hạn bất khả.
Giới hạn của sơn mài?
Giới hạn luôn hiện hữu dưới lớp vỏ ngụy trang mang tên ảo tưởng về đỉnh cao hoàn kết. Trong tiếng Anh có một thuật ngữ gọi là plateau (nghĩa đen là cao nguyên), nhưng còn dùng để chỉ trạng thái một hiện tượng nào đó phát triển đạt đến trình độ nhất định và rồi ngưng kết.
Sơn mài, cũng trải qua quá trình vượt thoát từ mỹ nghệ để trở thành mỹ thuật, rời làng nghề thủ công để đến với môi trường hàn lâm, vốn có công không nhỏ của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (École Superieure des Beaux-Arts d’Indochine) với những con người của nó như Victor Tardieu, Nam Sơn Nguyễn Vạn Thọ, và đặc biệt là Joseph Inguimberty – người đã khích lệ nghệ thuật bản địa và chuyển hóa sơn ta vào hội họa. Song song với tiếp nhận kỹ thuật thực hành phương Tây hiện đại, các chất liệu truyền thống, như lụa, dó, sơn mài, được mở rộng và tích hợp. Mặt khác, bên cạnh tầng lớp thợ vẽ thuần túy thủ công và cổ truyền, là sự ra đời của họa sĩ, với sáng tạo nghệ thuật mang tính chất cá nhân cao.
Rồi câu chuyện về sau, hay một chương quan trọng trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam, đã diễn tiến như thế nào, hẳn ai cũng biết. Bản thân sự chuyển đổi của sơn mài từ truyền thống sang hiện đại, cũng đóng vai trò là một bước ngoặt quan trọng. Các họa sĩ có một kênh hài hòa để cất lên diễn ngôn sáng tạo cá nhân, đồng thời vẫn bảo lưu được tinh túy hồn cốt truyền thống văn hóa Việt. Có lẽ, chỉ mới đề cập đến những cái tên như Nguyễn Gia Trí, Phạm Hậu, Nguyễn Văn Tỵ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng,… thôi thì sơn mài đã để lại một hồi ức vàng son chói lọi, chứ chưa nói xác lập vị thế “quốc họa” của xứ Việt.
Sơn mài dường như đã đến độ mãn khai về cả hình thức lẫn nội dung. Làn sóng tìm về truyền thống chưa bao giờ thôi vỗ đập trong sơn mài, bất chấp có thể vấp phải nguy cơ quay trở về mỹ nghệ, và đương nhiên là trang trí bề mặt đơn thuần. Tuy nhiên, một khi trở thành chất liệu chủ đạo, thì sơn mài được quyền rời khỏi những motif cổ điển, để cởi mở đón nhận ngôn ngữ phi hình thể, ảo ảnh hỗn mang của hội họa trừu tượng. Họa phẩm và bảng màu phong phú ngày nay cũng góp phần mở rộng mặt bằng sân chơi trình hiện sơn mài.
Mặc dù vậy, tự đỉnh cao của sơn mài cũng đặt ra những giới hạn của nó. Khi kỹ thuật, nội dung và hình thức hoàn kết, đồng nghĩa với việc tìm ra hướng đi mới, đột phá khẩu trở nên muôn trùng khó khăn. Còn đối với những người trẻ lập thân nghệ thuật, đòi hỏi thể lực và thời gian lao động của sơn mài (để có một bức tranh sơn mài hoàn hảo thì thời gian hoàn thiện là rất lâu), không lý tưởng khi so sánh với sơn dầu, bột màu, màu nước và thậm chí phương thức đa phương tiện của nghệ thuật đương đại, đấy là chưa nói đến hiệu quả kinh tế để duy trì dấn thân.
“Lắng”
Là người sáng tác và giảng dạy có thâm niên, họa sĩ Lê Văn Thìn hiểu rõ hơn hết những giới hạn của thực hành sơn mài, của con đường chưa bao giờ thấy hoa hồng trải thay chông gai. Rồi một khi tưởng như đã nắm vững và thành thạo kỹ thuật lẫn quy trình, thì lại trập trùng hiện ra những lối mòn về mặt tư duy sáng tạo và thể hiện tư tưởng.
Trong một lần cùng đến thăm mới đây, họa sĩ Trịnh Minh Sơn đùa vui rằng Lê Văn Thìn là một người “ưa” không gian chật hẹp. Từ cư ngụ cho tới vẽ, ông đều thao tác trong một không gian hẹp. Có phải họa sĩ là người có tài xoay xở chăng? Và có lẽ chính sự “giỏi xoay xở” này đã vô tình giúp ông tìm ra phát kiến mới.
Một điều ngạc nhiên, là đối với những bức sơn mài vạm vỡ khổ lớn đáng lẽ cần phải dụng đến sức vóc, thì ông một mình xử lý hầu hết mọi công đoạn. Trước đây, khi đến thưởng lãm triển lãm Du & Dội của ông (cùng họa sĩ Ngô Xuân Bính) vào năm 2017, người viết đã mường tượng hẳn họa sĩ phải có một ê kíp phụ tá giúp việc hùng hậu lắm.
Bất ngờ hơn nữa, khi còn được “phụ” ông khiêng ra hơn chục tác phẩm đang hoàn thiện chuẩn bị cho triển lãm sắp tới. Lắng là nhan đề của triển lãm cá nhân của họa sĩ Lê Văn Thìn vào trung tuần tháng 9 tới đây, tại Art Space Trung tâm Phát triển và Sáng tạo Mỹ thuật 42 Yết Kiêu, Hà Nội, gồm 25 tác phẩm mới được trình làng.
Tên gọi Lắng có một ý nghĩa kép. “Lắng” ở đây, theo họa sĩ bộc bạch, vừa là lắng đọng, cũng vừa là lắng nghe. Quả thực, chỉ thoạt nhìn qua, và liên hệ với các lần triển lãm trước, thì ở triển lãm đứng độc lập lần này là những tác phẩm mang tính ưu tư và đa mang nhất của Lê Văn Thìn. Không còn là những bức tranh đề tài “tĩnh,” gợi mỹ cảm về cái đẹp hữu tình như phong cảnh, phụ nữ, hoa, hay cổ điển như motif loài vật thần thoại, dân gian như rồng, phượng… đã rất quen thuộc trong tranh sơn mài nói chung. Thay vào đó, là những ấn tượng sống động, va đập vào thị giác người xem, thậm chí gây ám ảnh.
Lê Văn Thìn không vẽ những gì ông đơn thuần thấy. Chúng là những hình ảnh có thực, nhưng được họa sĩ chuyển dụng[1] vào hội họa, thông qua ngôn ngữ sơn mài. Những hình ảnh này, trải qua bộ lọc suy niệm của họa sĩ, ngưng tụ và lắng đọng, trở nên chín muồi, “ngấu” với biểu năng diệu kỳ. Một “em bé napalm” được đốt sáng bằng màu sắc bạo liệt với biểu cảm được khuếch đại, cho thấy sự tàn khốc của chiến tranh.
Và còn cả những hệ quả hậu chiến tranh nữa. Trong một bức tranh mô tả hình ảnh chín bộ bát đĩa xếp tròn trên mâm quanh một bát hương nghi ngút, giữa khói hương ẩn hiện gương mặt người mẹ già. Tính ẩn dụ hai mặt thể hiện ở đây, nếu ai chưa được thấy bức ảnh chụp Mẹ Thứ[2] nhiều khả năng sẽ diễn giải hình ảnh người mẹ chập chờn ẩn hiện là một vong linh được phụng thờ, còn nếu đã từng thấy bức ảnh, sẽ hiểu được ý nghĩa bi kịch chiến tranh họa sĩ muốn ám chỉ đến. Cách đánh mảng màu của Lê Văn Thìn càng khiến cho hiệu ứng trở nên ngoạn mục.
Một “tiếng thét” Chử Đồng Tử theo kiểu Edvard Munch trước thân thể phồn thực nõn nà của Tiên Dung, phía xa xa là cầu Long Biên, hay nhà thờ đổ Hải Lý, Nam Định trước sự xâm thực của những cơn sóng lừng (đâu đó phảng phất bức tranh Sóng lừng ngoài khơi Kanagawa nổi tiếng của Hokusai), chỉ là một vài ví dụ cho sự thể nghiệm chuyển dụng của họa sĩ Lê Văn Thìn.
…để rồi thoát thai
Các tác phẩm của Lắng không chỉ cho thấy sự thành thạo đương nhiên của Lê Văn Thìn với sơn mài, mà còn đánh dấu sự nhuần nhuyễn của ông với sơn mài tổng hợp, một chất liệu được ông cùng họa sĩ Ngô Xuân Bính theo đuổi, và thậm chí khiến cả hai trở thành tâm điểm chú ý của làng sơn mài truyền thống.
Sơn mài tổng hợp của Lê Văn Thìn là một sự kết hợp giữa sơn mài với đa chất liệu như sơn acrylic, sơn dầu, bột màu… nhưng quan trọng nhất là sự kết dính màu nhiệm thông qua epoxy. Thoạt đầu, đây là một phát hiện mang tính chất “sự cố,” khi người họa sĩ vốn nổi tiếng cẩn thận và kỹ tính tìm cách khắc phục sai sót bức tranh của mình. Nhưng rồi, giải pháp tình thế hóa ra lại trở thành một phát minh cải tiến, khi họa sĩ phát hiện ra nó chế ngự được những hạn chế cố hữu của sơn mài, chẳng hạn như cháy bạc, một mặt lại bảo vệ được bề mặt, bảo lưu được màu sắc lẫn nguyên tắc “phẳng-nhẵn” của sơn mài, và sau đó quyết định biến epoxy thành một thành tố trong tác phẩm của mình. Tuy vậy, cũng không thể tránh khỏi những ý kiến cho rằng đây là một sự vi phạm sơn mài truyền thống.
Thực ra, chuyện ứng dụng epoxy trong nghệ thuật trên thế giới trước nay đã có, như hòa epoxy lẫn bột màu rồi đổ từng lớp lên nhau để tạo thành bức tranh hoàn chỉnh. Hoặc ở Thái Lan gần đây họ đã tạo ra những bức tranh sơn mài ba chiều bằng việc kết hợp phương pháp vẽ truyền thống với keo epoxy[3].
So với tranh sơn mài truyền thống, tranh sơn mài ba chiều tạo ra chiều sâu và những họa tiết chồng lấn nhau, các chi tiết không bị hòa vào họa tiết xung quanh và có thể được nhìn thấy rõ ràng. Và một điểm chung của việc ứng dụng epoxy là bề mặt tranh cực kỳ bền và có độ bóng, giảm thiểu tối đa những dấu vết không mong muốn.
Bản thân Lê Văn Thìn cũng thẳng thắn thừa nhận, điều duy nhất còn sót lại của sơn mài truyền thống trong tạo tác mới của ông là “vẽ ngược,” mài lên để thấy hình, tương phản với kiểu “vẽ xuôi” của sơn dầu. Nói về chuyện cẩn thận và kỹ tính, cả quá trình vẽ tranh của Lê Văn Thìn là một phương pháp thử và sai, cho phép mình sai để có thể vin vào trực giác, và tận hưởng thành quả đến từ diễn tiến bất khả đoán định của màu sắc và hình khối.
Ông triển khai dựa trên một phác thảo cho trước, nhưng rồi đến khi cảm giác nó không còn giống như ý tưởng ban đầu hay trở nên bế tắc, ông lại để tự vô thức mặc sức phóng túng phát triển, trước khi một lần nữa dùng hữu thức chế ngự để sửa chữa lại cho vừa ý. Epoxy, bởi thế, là một “phụ tá” đắc lực của ông trong quá trình sáng tạo này.
Nếu dùng truyền thống và hiện đại để làm căn cứ xét đoán, thì lần này Lê Văn Thìn “đi bộ trên dây”. Bởi, nói vui thì sơn mài của ông, nếu dựa trên tiêu chí hà khắc của sơn mài truyền thống, đã không còn là sơn mài. Tuy nhiên, trong sự “lắng” để thoát thai này, ta thấy hơi thở của một con rồng đương đại.
Họa sĩ Lê Văn Thìn sinh năm 1952
Hội viên Hội Mỹ thuật Việt Nam.
Tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật năm 1981.
Giảng viên khoa Tạo dáng Công nghiệp, Viện Đại học Mở Hà Nội.
Các triển lãm đã tham dự: Triển lãm mỹ thuật châu Á Philip Morris (1988, 1999, 2000), triển lãm nghệ thuật quốc tế tại Paris (2005), Bắc Kinh (2010), Seoul (2015), triển lãm Giao cảm (cùng Triệu Khắc Lễ, 2013), Yêu (cùng Trần Ngọc Hưng, 2016), Du & Dội (cùng Ngô Xuân Bính, 2017), Niệm (cùng Ngô Xuân Bính, Đặng Tin Tưởng, Đào Trọng Cường, 2019), Lắng (2022).
Ngoài ra có tranh trong các bộ sưu tập tại Anh, Pháp, Mỹ, Hồng Kong, Trung Quốc, Nhật Bản v.v…
