‘Tiếng tinh thuần’ từ thiên đường đã mất

Nhạc sĩ Phạm Duy có gần 20 năm rong ruổi từ Bắc tới Nam trong một gánh hát cải lương. Ngoài biểu diễn, ông điền dã ghi chép nhạc ngữ, điệu thức dân ca, tìm hiểu nhạc sử và không gian diễn xướng của các vùng miền. Thập niên 1960, trong một sinh khí văn hóa tự do của Sài Gòn, ông mở ra một con đường âm nhạc riêng: Về nguồn.

Về nguồn dân nhạc

Cuối thập niên 1950 đầu 1960 được xem là thời kỳ trăm hoa đua nở của văn học nghệ thuật Sài Gòn; thể hiện qua các lĩnh vực, từ xuất bản, điện ảnh, mỹ thuật cho đến sáng tác, biểu diễn và giáo dục âm nhạc. Những năm đầu dưới thời của Tổng thống Ngô Đình Diệm, theo cách lý giải của Phạm Duy trong cuốn Hồi ký 3 là đã có sự “phân công ngầm” giữa việc của chính quyền và hoạt động của các nghệ sĩ tự do.

Cụ thể, “chính quyền làm công việc thông tin tuyên truyền, tư nhân làm công việc phát huy văn học nghệ thuật”. Một bản thiết kế văn hóa lành mạnh đã tạo nên sinh khí cho sáng tạo: “với tinh thần hứng khởi của dân chúng trước những công trình xây dựng của Nhà nước, phải công nhận là có một sự tưng bừng trong các hoạt động văn nghệ”.

Vào đầu thập niên 1960, với danh tiếng trong sáng tác và sự am tường nghiên cứu dân nhạc, Phạm Duy được mời thỉnh giảng bộ môn Nhạc ngữ tại trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn. Ngoài ra, ông còn là người thực hiện chương trình Dân ca dẫn giải tại Đài Phát thanh Quốc gia (còn gọi là Đài Sài Gòn) và Đài Tự do (Đài Voice of Freedom). Năm 1966, ông công bố cuốn Tuyển tập dân ca Việt Nam và Quốc tế (NXB Sài Gòn ấn hành).

“Tôi mời thính giả nghe mục Gia Tài Âm Nhạc (musical heritage) với các bài bản chọn lọc kèm lời bình luận của tôi. Muốn có tài liệu phát thanh, tôi đi Cao Nguyên để thu thanh nhạc Thượng, đi Phan Rang thu thanh nhạc Chàm, đi Huế thu thanh nhạc Triều tức nhạc cung đình (musique de Cour), đi Cần Thơ, Bến Tre… thu thanh các giọng Hò miền Nam. Đó là chưa kể đi tìm đồng bào di cư gốc Nghệ An, Hà Tĩnh để thu thanh Hát Giặm”, Phạm Duy viết trong cuốn Hồi ký 3.

Có thể nói, ở giai đoạn này quan niệm âm nhạc của ông nhất quán với những thực hành “về nguồn”.

Một tuyển tập hơn 200 bài dân ca các dân tộc Trung, Nam, Bắc được Phạm Duy sưu tầm và cho ra mắt vào năm 1960. Sau đó, những nội dung ông thể hiện trong chương trình phát thanh và ghi chép dân nhạc các vùng miền từ những cuộc rong ruổi trước đó trên mọi vùng miền đất nước lại được khảo cứu bổ sung rồi tập hợp thành một bản thảo 200 trang in có nhan đề:
Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam. Tác phẩm này được NXB Hiện Đại ấn hành năm 1972.

Một cách khiêm tốn, trong Tựa nhỏ của cuốn sách, Phạm Duy cho rằng, trên thực tế, sự hiểu biết của “thế hệ mới” (thời bấy giờ) về nghệ thuật dân tộc còn “mỏng manh”, ít ỏi. Lớp người trẻ hiểu nhạc chưa có điều kiện nắm bắt gốc tích, sinh hoạt của các loại âm nhạc địa phương vì thế “chưa thấy tầm quan trọng và sự phong phú của nghệ thuật ca diễn dân tộc”, từ đó, ông đã “đánh bạo” hoàn thành tập tiểu luận mà dự định là 20 năm sau mới viết.

Về sau này, hành trình “về nguồn” trong âm nhạc Phạm Duy trở lại từ thập niên 1990, đánh dấu bằng việc ông cho xuất bản cuốn Đường về dân ca (Xuân Thu ấn hành tại Hoa Kỳ, 1990) để bồi đắp thêm những gì mà cuốn Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam đã khơi dòng.

Cõi tinh khiết của âm nhạc

Trong phần viết về dân nhạc Chăm vào đầu thập niên 1960, nhạc sĩ Phạm Duy cho rằng những làn điệu còn lại là “dư âm của một nền nhạc lớn” trong một gia tài nghệ thuật mang nhiều thần tính. Âm nhạc từng là mối dây để “con người nối liền với thần thánh”; là thứ di sản từ thiên đường. Quan sát các phù điêu, tượng vũ nữ ca múa trên các tháp Chàm, ông cảm nhận rằng, đó là thứ vũ nhạc của một “cõi tinh khiết” và dẫn lại nhận định của Vichnoupourâna: “ở đâu có tiếng tinh thuần của ca nhạc, ở đó không thể có sự ô uế”.

Bài viết Dân nhạc Chăm còn lại trong cuốn sách đặc khảo là một tiểu luận kỹ lưỡng và sâu sắc, có nhiều phát hiện. Từ các khảo sát về sự tồn tại đặc biệt của âm nhạc trong không gian văn hóa đầy thần tính, Phạm Duy chạm vào điểm cốt tủy của văn hóa dân nhạc Chăm: tuy vương quốc Chăm được xem là hiếu chiến (thường mang quân đi đánh Giao Châu, Thủy Chân Lạp và Phù Nam) nhưng âm nhạc của họ lại không mang khí thế oai hùng mạnh mẽ mà quyến rũ bởi “chất buồn” và nỗi u hoài ngay cả trong thời quốc gia đang cực thịnh.

Các vua triều Lý sau khi bình Chiêm thì đã bị thứ âm nhạc u nhã ấy quyến rũ. Vua Lý Thái Tông đã bắt những Chiêm nữ về cung múa hát khúc Tây thiên. Sau đó, thời vua Lý Cao Tông thì cung đình đã dựa vào dân nhạc Chăm để soạn khúc Chiêm Thành âm. Cung Nam ai oán trong nhạc Việt từ Bắc tới Nam đã ảnh hưởng bởi người Chăm có lẽ từ đây.

Tác giả cuốn đặc khảo đã giới thiệu về các nhạc cụ trong dàn nhạc dân gian Chăm: kèn saranai, đàn kanhi, trống ganâng (gi-năng), trống barinưng (baranưng), trống lớn hagar, chiêng và cây độc huyền cầm rabap katoh (ra-bạp-ca-tọ)…

“Bất cứ một việc vui mừng, u buồn hay lo sợ nào cũng là cái cớ để người Chăm lễ bái. Bởi vậy, lễ nhạc của họ rất phong phú”, ông viết, và đi đến một nhận xét đầy tinh tế về tâm thức u hoài: “nhạc lễ của người Chăm là một loại nhạc tôn nghiêm nhưng vương vấn nhiều nhạc tính buồn. Có lẽ người Chăm đã mượn dịp lễ bái để tưởng nhớ thời oanh liệt xa xưa”.

Các bản truyện ca, tình ca, táng ca, huyền sử ca Chăm được ông ghi nhận qua hai hệ thống ngũ cung: 1) do-re-fa-sol-la với hiện tượng chuyển hệ (métabole) fa-sol-si bemol (B)-do-re; 2) do-mi-fa-sol-la gần giống điệu hát Bài chòi Bình Định và hơi Nam giọng oán của dân nhạc miền Nam.

Từ trên cơ sở phân tích hệ thống ngũ cung Chăm, ông không tán thành quan điểm của nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc thời đó cho rằng nhạc ngũ cung Chăm có “gặp gỡ” với nhạc hơi Nam giọng ai của nhạc Huế; mà cho rằng, nó gần hơn với nhạc giọng oán của miền Nam.

Dân nhạc muôn nẻo

Ngoài dân nhạc Chăm thì cuốn Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam cũng có những khám phá mới mẻ về nhạc thuật ở vùng âm nhạc dân gian miền núi phía Bắc, miền Trung, Tây Nguyên, Nam bộ.

Những chuyến thu thanh nhạc Thượng ở Đăk Lăk, Pleiku, Kontum để làm tài liệu cho chương trình radio, nhạc sĩ Phạm Duy tìm thấy hệ thống âm giai ngũ cung của nhạc Tây Nguyên có bán cung (do-mi-fa-sol-si-do). Những dàn thạch cầm (lithophone) cho ra thứ “âm giai lơ lớ” hay cây đàn tơrưng (xylophone), đàn dingbut mang đậm hơi thở núi rừng… Với âm chuỗi do-mi-sol-do (trưởng hay thứ) và “nét nhạc mái ngói” sol-la-sol; mi-fa-mi; do-mi-do…, nhạc các tộc người thiểu số Tây Nguyên cho thấy một “tầng nhạc” mang nhiều dấu vết của thời khuyết sử cổ sơ, có màu sắc nhạc bộ tộc (musique tribale).

Phạm Duy đi sâu vào dân nhạc Khmer ở miền Tây và phân tích âm giai thất-cung-đều trong nhạc lễ và một số truyện thơ theo âm luật bay bổng ngũ cung (re-fa-sol-la-do) theo nhịp đôi. Trong khi đó, ông ghi nhận âm nhạc người Thái ở vùng Thượng du Bắc Bộ thì theo hệ thống nhạc tam cung (do-fa-sol), tứ cung (do-re-fa-sol) và ngũ cung (do-re-fa-sol-la) gần với nhạc Miên, Lào.

Mỗi dân tộc Thái, Mường, Nùng… ở vùng cao nguyên Bắc Việt sẽ có một hệ thống âm giai riêng làm nên sắc thái âm nhạc không hòa lẫn. Những năm đi kháng chiến ở vùng cao này, tác giả cuốn sách đã có những trải nghiệm đặc biệt. Khi nhắc lại các thể ca vùng thượng du Bắc Việt, Phạm Duy đã tỏ ra thông thạo về không gian diễn xướng dù trong những năm 1960, ông ghi âm dân nhạc của người Thái, người Nùng ở… cao nguyên Đà Lạt (sau cuộc di cư lịch sử 1954).

Tập đặc khảo chia làm hai phần: Dân nhạc các dân tộc thiểu số và Dân nhạc Việt. Ở phần thứ hai, Phạm Duy đi vào ba mảng chính làm nên diện mạo dân nhạc Việt Nam, gồm: dân ca, ca nhạc phòng (thính phòng) và ca kịch nghệ (biểu diễn). Các điệu hò, lý, ví, giặm, đối đáp giao duyên trữ tình của mỗi vùng miền mang một sắc thái riêng được ông viết lại một cách khoa học nhưng bay bổng. Vì thế, cuốn Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam một thời được nhiều người học ngành âm nhạc xem là sách gối đầu giường. Tác phẩm không chỉ mang đến cho họ một cẩm nang nhập môn về dân nhạc mà còn truyền trao nguồn hứng thú lớn lao với các giá trị di sản âm nhạc truyền thống của các vùng miền.

Thời kỳ này, ông cũng viết lại lời cho nhiều làn điệu dân nhạc nhiều vùng miền. Ngoài ra, đi sâu vào một số sáng tác của ông, có thể thấy không một nhạc sĩ nào vận dụng các mode (modus/ điệu thức) dân nhạc vào sáng tác một cách nhuần nhuyễn và hiệu quả đến vậy.

Câu chuyện về một đĩa hát

Trong cuốn Hồi ký 3, Phạm Duy có kể rằng, sau khi Việt Nam Cộng hòa được nhiều nước công nhận, các hoạt động trao đổi, ngoại giao, giới thiệu văn hóa quốc tế đã được diễn ra thường xuyên. Ông và một số nghệ sĩ tiêu biểu được mời đi Nhật, Philippines, Thái Lan… để giới thiệu văn hóa Việt Nam. Khi nhiều nghệ sĩ dân ca Mỹ sang Việt Nam trình diễn, ông cũng được cử làm đại diện tiếp đón và hướng dẫn. Trong các dịp này, các bản dân ca Việt Nam do ông đặt lời mới cũng được giới thiệu phổ biến.

Ông viết: “Tôi lợi dụng những cuộc tiếp xúc như vậy để trao đổi tài liệu với các nhạc sĩ Mỹ. Do đó một số bài dân ca phục hồi được các bạn nhạc sĩ Mỹ soạn lời ca Anh ngữ khiến cho về sau, khi gia đình tôi di cư qua Mỹ, chúng tôi có sẵn một số dân ca Việt Nam để hát cho dân chúng Hoa Kỳ nghe như: Full Moon Fair Song, The Wind On The Bridge, The Pretty Bamboo Tree, Don’t Pick The Flower When It’s Blooming v.v…” (vào mùa xuân năm 1967 – NVN).

Tuy không nhắc đến việc thu âm các đĩa hát dân nhạc Việt Nam tại Mỹ, nhưng có thể hiểu, đã có những dự án tuyển chọn dân nhạc Việt Nam để giới thiệu và lưu trữ như một di sản đặc biệt. Phải kể đến một trong những dự án đó là đĩa hát Music of Viet Nam – Tribal Music of the Highland People, Traditional Music, Folksongs (Âm nhạc Việt Nam – Nhạc của các tộc người cao nguyên, Nhạc truyền thống, Những bản dân ca) do Ethnic Folkways Library thực hiện năm 1965. Đĩa than này được đánh số FE 4352; thu âm trực tiếp từ các cuộc điền dã, biểu diễn mà Phạm Duy thực hiện và tuyển chọn. Về chuyên môn, đĩa hát này được thực hiện với sự cộng tác của nhạc sĩ, nhà nhạc học dân gian Stephen Addiss và ca sĩ nhạc dân ca Bill Crofut. Đĩa hát Music of Viet Nam thì quý hiếm hơn. Nội dung gồm có ba phần:

Phần A là Pre-Vietnammese Music (Tiền âm nhạc/ nhạc bộ tộc) giới thiệu các đoạn diễn tấu âm nhạc Tây Nguyên Nam Trung phần và người Thái ở Thượng du Bắc bộ. Có thể nghe được bản độc tấu Tơrưng, Tingning, cồng (của người Bahnar), Knboat (của người Sêđăng)… nhạc múa Xòe Thái và đặc biệt là các bản dân nhạc Chăm: Doh Dam Tara, Chay Dalim, Doh Dam Mutai; phần B: Traditional Music (Nhạc truyền thống), gồm có Nhã nhạc xưa và Nhạc phòng; phần C: Folk Songs (Dân ca) gồm các bản: Hò ru con, Hò nện, Hò giã gạo, Hò mái nhì. Trong phần C có hai bản nhạc Phạm Duy viết dưới dạng dân ca mới: Hò lơ  và Gánh lúa được thể hiện mộc mạc và lay động. Có thể đây là bản ghi âm tốt nhất của hai ca khúc này.

Tính chất “nguyên bản” của các điệu hò, cách diễn tấu dân nhạc được đưa vào đĩa hát này rất rõ nét, như một tài liệu nhân học âm nhạc với cách thức dựng phôi tự nhiên, nhưng đảm bảo tính chỉn chu và chuyên nghiệp. Đĩa hát này được lưu trữ và có giá trị tài liệu cao cho giới nghiên cứu âm nhạc dân gian trong điều kiện dân nhạc các vùng miền đa phần mai một và thậm chí biến dạng trong một bối cảnh văn hóa đầy rẫy thông diễn và áp đặt, một thiết chế văn hóa đặt âm nhạc vào vai trò phương tiện và công cụ cho những mục đích ngoại vi.

Bản tình ca Doh Dam Tara với giọng ca da diết của ba Chiêm nữ, bản Doh Dam Mutai với đàn Kanhi hay sử ca Chay Dalim trên nền trống Baranưng trong các làng Chăm và ngay cả điệu hò mái nhì Huế, bài hò ru con thân thuộc… bây giờ khó có thể tìm ra màu nguyên bản trên quê hương. Những thanh âm mộc mạc tự nhiên vẫn thoát lên từ chiếc kim trôi lướt trên những đường rãnh đen của chiếc đĩa hát làm vọng lên thanh âm thuần khiết một thời. Những nghệ nhân tấu lên các khúc nhạc dân gian xưa có lẽ nhiều người đã không còn. Những giọng ca cất lên điệu hò, khúc ca u hoài cũng có thể đã vắng mặt trên cõi đời. Nhạc sĩ lãng tử tài hoa theo đuổi dấu vết dân nhạc năm xưa cũng đã là người thiên cổ. Nhưng âm nhạc dân dã mà họ tạo ra thì vẫn còn vương vấn trong một thế giới vội vã lãng quên.

Người viết may mắn săn tìm được chiếc đĩa hát Music of Viet Nam từ kho băng đĩa của một người chơi đĩa than (LP) lâu năm ở Sài Gòn mà khi tiệm băng đĩa gặp khó khăn, anh phải rứt ruột bán đi. Một bản ghi âm còn rất mới. Trên bìa đĩa còn có số hiệu lưu trữ của thư viện Công cộng Atlanta. Chủ hiệu băng đĩa này bảo anh mua được chiếc LP tại Pháp. Như vậy, có thể hình dung sơ đồ xê dịch của chiếc đĩa hát như sau: nó đã được ghi âm tại Sài Gòn và nhiều vùng miền của Việt Nam vào thập niên 1960, sau đó được lưu trữ ở thư viện Atlanta (Hoa kỳ) rồi trôi dạt sang Pháp trước khi quay trở lại Sài Gòn. Tất cả diễn ra trong hơn nửa thế kỷ giữa một thế giới đầy biến chuyển.

Số phận của đĩa hát này cũng long đong nào kém gì cuốn sách Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam của Phạm Duy (vừa được tái bản cách đây vài năm, bởi Phươngnambook). Và cũng trôi nổi nào kém gì những bước chân xiêu tán của những thường dân Việt Nam – những người làm ra di sản âm nhạc này trên những chặng đường bấp bênh của lịch sử.