Trước khi hiện diện mang tính lãng mạn trong những sản phẩm văn hóa giai đoạn thuộc địa, rừng núi đã là một phức hợp nhiều ám ảnh với người Việt ngay từ chính những tập quán văn hóa truyền thống. Cư trú trong một vùng châu thổ không quá lớn, người Việt xưa nhìn các vùng rừng núi xa xôi như những chốn xa lạ.
“Bấy giờ là mùa hè 48. Nắng lắm. Thèm cái bóng me và sấu lùm buổi sớm của dốc Hàng Kèn, những giờ đi đả phở tập thể”, đấy là những dòng Nguyễn Tuân viết khi gặp một hàng phở cũ ở Hà Nội tản cư ở chiến khu. Cái nhớ của một người đã quen với những lạc thú đô thị bật ra ngay giữa khi phát ngôn về sự “lột xác”, “bỏ cái thằng người cũ đi”, cho thấy những hành vi thường nhật làm nên cốt cách sống không dễ quên. Cũng năm 1948, Nguyễn Đình Thi đã viết bài thơ nổi tiếng Đất nước của mình, trong bản đầu tiên này, nhà thơ dành đất khắc họa một Hà Nội trong dư âm của cuộc ra đi cuối năm 1946: “Thềm cũ ra đi lá rụng đầy”.
Thời điểm năm 1948 có nhiều ý nghĩa với người Hà Nội. Người dân mới tản cư khỏi thành phố hơn một năm. Lúc này tâm trạng hứng khởi dạt dào của ngày ra đi “đô thành nghi ngút khói sau lưng” vẫn còn. Những khó khăn của đời sống tha hương còn chưa bộc lộ hết. Việc hàng vạn thị dân đi về các vùng quê hay rừng núi đã khiến các văn nghệ sĩ tìm thấy chất liệu sáng tác.
Trong truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao, nhân vật nhà văn Hoàng dù phàn nàn về nếp sống và nếp nghĩ của người dân quê vùng kháng chiến, nhưng anh vẫn khá sung túc với nếp nhà tản cư: “Cái nhà Hoàng ở nhờ có thể gọi là rộng rãi. Ba gian nhà gạch sạch sẽ. Hàng hiên rộng ở ngoài. Sân gạch, tường hoa. Một mảnh vườn trồng rau tươi rười rượi. Xinh xắn lắm. Thích nhất là gia đình anh được ở cả nhà. Chủ nhân cũng là người buôn bán trên Hà Nội. Ông thường nhờ vốn liếng và mối hàng của vợ chồng anh. Còn gì hơn là lúc này trả nghĩa lại nhau. Ông đã dọn sang nhà ông bố ở liền bên, nhường lại nhà cho anh hoàn toàn sử dụng”.
Dĩ nhiên Nam Cao với thủ pháp tương phản, lấy lối sống nhàn tản của vợ chồng Hoàng để làm mục tiêu phê bình, đối lập với “vô số anh răng đen, mắt toét, gọi lựu đạn là “nựu đạn”, hát Tiến quân ca như người buồn ngủ cầu kinh, mà lúc ra trận thì xung phong can đảm lắm” và với chính nhân vật tôi, tức là nhà văn Độ, người kể chuyện, tự giới thiệu mình đã theo chân các anh bộ đội ở nhiều mặt trận. Nhưng không thể phủ nhận rằng cả Hoàng lẫn Độ đều thường trực một ký ức về Hà Nội. Độ đã bâng khuâng nghĩ về những gặp gỡ với Hoàng trước đây, khi Độ mới vào nghề gặp Hoàng trước thời tổng khởi nghĩa hay những va chạm ở thành phố cũ.
Những hồi ức của một vài bạn văn và cả chính Vũ Bằng đã hé mở rằng nguyên mẫu của Hoàng là ông. Trên thực tế, Vũ Bằng trở về Hà Nội ngay trong năm 1948. Cuộc “dinh tê” này có gây chú ý gì cho làng văn nghệ hồi ấy không? Trong chùm phóng sự Người Hà Nội đi kháng chiến, Nguyễn Tuân khi gặp một người phát hành báo tản cư đã kể:
Vội vàng tôi chỉ hỏi anh: “Này sắm sửa mà cùng bộ đội sắp về Hà Nội đi thôi chứ?”, anh Cai Lộc cười hì hì. Anh cũng biết cái tin Vũ Bằng lại dinh tê và đang viết trong Hà Nội. Anh tổng kết về trường hợp Vũ Bằng: “Quái nhỉ, ông ta cũng còn viết ở trong ấy kia a? Chết chửa, lại viết tiểu thuyết thứ bẩy với Ngọc Giao à? Viết ở trong ấy buồn chết! Chẳng có cái gì là mới lạ cả” (“Người Hà Nội đi kháng chiến: Anh Cai Lộc”, Văn nghệ số Hà Nội 1949).
Sự trở về Hà Nội sớm của Vũ Bằng không gây nhiều chú ý như Phạm Duy năm 1951, một phần có lẽ do khoảng thời gian ở vùng tản cư chưa kết tinh thành sáng tác. Phạm Duy đã tạo ra một lưng vốn nhạc hùng và nhạc dân ca kháng chiến nổi bật, còn Vũ Bằng trước sau vẫn là con người của báo chí đô thị, và hơn hết, con người của phố phường Hà Nội cùng những thú ăn chơi đặc trưng.
Sự tưởng tượng đóng nhiều vai trò cho việc thi vị hóa đời sống chốn rừng núi, tạo ra một khẩu vị hương xa, ngoại lai cho không gian văn hóa giải trí thời tiền chiến.
Trong suốt những tùy bút và ký sự của ông như Khúc ngâm trong đất Hà viết thời Hà Nội bị tạm chiếm đến Thương nhớ mười hai, Miếng ngon Hà Nội khi đã vào Nam, Vũ Bằng hoài niệm về quãng đời Hà Nội trước chiến tranh, đến độ có phần lý tưởng hóa: “Nhớ quá, bất cứ cái gì của Hà Nội cũng nhớ, bất cứ cái gì của Bắc Việt cũng nhớ”.
Mãi cho đến sau này, người đọc mới biết có thông tin xác nhận Vũ Bằng về thành để tham gia hoạt động tình báo, thậm chí được truy tặng huân chương. Nhưng người đọc đã kịp ghi nhớ Vũ Bằng như một giọng nói tha hương, hòa chung nỗi hoài niệm của người di cư vào Nam, thậm chí định hình cho họ.
Cuộc chia biệt được diễn tả trong ngôn từ văn nghệ ngay từ thời điểm toàn quốc kháng chiến, đánh dấu mốc đầu tiên của tiến trình xây dựng biểu tượng hoài niệm Hà Nội. Cuộc sống ở các vùng bán sơn địa và thượng du là một bối cảnh làm đậm thêm sự đối lập. Với các nhà văn, chiến khu hiển nhiên thiếu tiện nghi quen thuộc, song cái làm họ thấy thiếu nhất lại là những cuốn sách trong thư viện:
“Loạng quạng thế nào trên đường đi bến Quyển Sơn lại gặp ngay một cái bóng đáng yêu cũ kỹ của thư viện trung ương. Cả một trời thanh bình độc thư, sân tàng thư lâu lá mùa thu rụng từng cái một bên đường Trường Thi. Thẻ đọc sách có ghi số cho nhà báo, hồi ấy Boudet ký… Anh Nguyễn Văn Xước, người trước vẫn lấy sách cho tôi mượn, làm hành chính khu hộ cho biết rằng thư viện trung ương vẫn không bị cháy và hỏi hồi này sách kháng chiến có “dépôt légal” đều đều không?…” (Người Hà Nội đi kháng chiến: Ông Nguyễn Văn Xước”, Văn nghệ số Hà Nội 1949).
Người viết nhớ không gian sách vở, nhớ cảnh quan phố xá đặc trưng của Hà Nội. Tâm trạng luyến nhớ ngấm ngầm chỉ chờ bung ra, tràn trề trên những câu văn dài đặc trưng lối dụng từ dệt gấm thêu hoa trong một chùm bài đề tên chung nhiều người viết, Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Mai Văn Hiến, Nguyễn Huy Tưởng… Câu văn như găm lại các từ hoa mỹ: “thanh bình độc thư”, “tàng thư lâu” đủ để cho ta biết, à đấy không phải ai khác mà chính là Nguyễn Tuân. Trên các mặt báo kháng chiến, Nguyễn Tuân vốn mang tiếng kiêu kỳ bắc bậc trước cách mạng, nay lại là người năng nổ viết nhất.
Không chỉ có vậy, ông thường bộc lộ một giọng văn nhiều khi hào hứng khác thường, thử bằng tất cả các kiểu cách khác nhau. Có khi là một lối viết quá đỗi cầu kỳ cho một đề tài thuần túy như gặp gỡ các hàng binh gốc Đức theo kháng chiến trong tùy bút Chiêu đãi sở số K26 (Văn nghệ tháng 6-7, 1948). Sự cầu kỳ thành thương hiệu ngay từ cách đặt tên: Chiêu đãi sở, thay vì trạm nghỉ, cho đến từng câu từng chữ, có lẽ là một sự ám thị để vượt qua những khó khăn của đời sống kháng chiến, nơi chốn mà họ gọi là “u tì quốc” – vương quốc sầu thảm.
Phức hợp biểu tượng Hà Nội là một cuộc gặp nhau giữa đường, giữa những ảo mộng “đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm” và thực tại “nhà xiêu mái sập, xác oan cừu ngập lối quân đi”. Thành phố như hình dung của người ra đi là của những mùa đông u ám, như bài thơ Đêm mít-tinh của Nguyễn Đình Thi, một phác thảo khác cho bài thơ dài Đất nước:
Dưới kia Hà Nội nhìn lên
Phố phường nín thở
Những lề đường mòn cũ
Lành lạnh mưa phùn
Hà Nội
Một mình buồn xé ruột
Ngày ngày buồn thức dậy
Quay mặt đi đâu ngày hôm nay
Gió mùa đông trong lá chưa đi
Còn đến bao giờ bao giờ
Những người đi kháng chiến cũng không thể trang bị một sự tưởng tượng nào về Hà Nội tương lai giữa chốn núi rừng. Với họ, hình ảnh Hà Nội dừng lại ở thời khắc ra đi. Sự tưởng tượng của họ thường gắn với chữ xưa, từ “phố phường Hà Nội xưa yêu dấu” đến “sẽ về xây lại chốn xưa”.
***
Nhưng từ khi nào, núi rừng được đặt ra như một đối trọng với Hà Nội?
Chẳng phải đợi đến lúc đi kháng chiến, những cụm từ “thượng du”, “trại”, “ấp” hay “sơn cước” mới vang lên trong những ngữ liệu văn hóa. Những cái trại, ấp hay đồn điền trong tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn, truyện Ai hát giữa rừng khuya của Tchya hay Đỉnh non Tản của Nguyễn Tuân, gợi ra một chốn giữ một “cái bí mật của cao xanh” (chữ trong truyện của Nguyễn Tuân), giúp văn nhân thoát khỏi thực tại khô khan của thị thành.
Phụ họa vào đó là sự khám phá và say mê bảng màu nâu đỏ và sắc chàm của vùng sơn cước trong tranh các họa sĩ Trường Mỹ thuật Đông Dương, từ ông thầy Inguimberty đến các học viên như Lê Phổ, Lưu Văn Sìn, Lương Xuân Nhị. Mô-típ quen thuộc trong những áng văn là chàng thanh niên chán ngán cảnh bằng phẳng miền hạ bản hay trung châu, bỏ vài ngày lên một cái trại chân núi tìm thi hứng, và chàng ta cũng thừa biết chẳng thể ở lâu, song kịp rung rinh với một cô sơn nữ nào đó: “Áo chàm cô Mán thanh thanh/ Mắt xanh biêng biếc một mình tương tư” (Vài nét rừng – Nguyễn Bính, 1938). Núi rừng quả có sức hấp dẫn, đã kịp quyến rũ thi sĩ “chân quê” Nguyễn Bính với những chấm phá yêu kiều mà có lẽ chàng ta chỉ mượn cớ.
Tất nhiên sự tưởng tượng đóng nhiều vai trò cho việc thi vị hóa đời sống chốn rừng núi, tạo ra một khẩu vị hương xa, ngoại lai cho không gian văn hóa giải trí thời tiền chiến. Núi đồi, sông suối vốn dĩ gây ấn tượng cho người Việt ở vùng châu thổ là chốn ma thiêng nước độc, “khi đi trai tráng, khi về bủng beo”, nhưng nhãn quan của chủ nghĩa lãng mạn biến cải chúng thành chốn thần tiên, từ “Em không nghe rừng thu/ Lá thu kêu xào xạc/ Con nai vàng ngơ ngác/ Đạp trên lá vàng khô?” (Tiếng thu – thơ Lưu Trọng Lư, 1939) tới “Suối mơ! Bên rừng thu vắng, dòng nước trôi lững lờ ngoài nắng, ngày chưa đi sao gió vương? Bờ xanh ngắt bóng đôi cây thùy dương” (Suối mơ – nhạc Văn Cao, 1943). Bài thơ và bài hát, qua sự chọn lựa hình tượng của các tác giả, khiến cảnh rừng núi giống như một công viên hơn là chốn hoang vu khắc nghiệt.
Trước khi hiện diện mang tính lãng mạn trong những sản phẩm văn hóa giai đoạn thuộc địa, rừng núi đã là một phức hợp nhiều ám ảnh với người Việt ngay từ chính những tập quán văn hóa truyền thống. Cư trú trong một vùng châu thổ không quá lớn, người Việt xưa nhìn các vùng rừng núi xa xôi như những chốn xa lạ. Một trong những sách lược thu phục các lãnh chúa vùng phiên trấn hay lân bang của các triều vua Đại Việt là gả công chúa cho họ. Với cộng đồng người Việt, chuyện các bậc cành vàng lá ngọc đi làm dâu các sắc dân tộc ngoại vi giống như phiên bản của những Chiêu Quân cống Hồ, đẫm nước mắt và khổ đau.
Tiếc thay cây quế giữa rừng
Để cho thằng Mán thằng Mường nó leo
Câu ca dao trên được cho là xuất xứ từ thời Lý, khi nhiều cuộc hôn nhân chính trị giữa các công chúa với tù trưởng các vùng đất miền núi phía Bắc, sau đó được dùng lại cho câu chuyện Huyền Trân công chúa lấy vua Chế Mân của Vương quốc Chăm để đổi lấy hai châu Ô-Lý (tên chữ Hán là Thuận – Quảng). Bảy trăm năm sau, câu chuyện này còn hiện diện trong suy tư văn hóa của người Việt. Trong trường ca Con đường cái quan (1954 – 1960), để khắc họa hành trình Nam tiến của người Việt, Phạm Duy đã dành một đoạn lấy tên Nước non ngàn dặm ra đi, mượn lời Huyền Trân công chúa để kể lại: “Nhưng ánh Tháp vàng, cây quế giữa rừng, chỉ một mùa tang là hương là sắc tàn”…
Rõ ràng việc lấy vùng văn hóa Bắc bộ cùng kinh thành Thăng Long làm hệ quy chiếu là một dấu vết văn hóa thủ cựu, mà nhiều nghiên cứu đã chỉ ra rằng có gốc rễ từ một tư duy trong học thuyết Nho giáo. Nhưng trong dân gian, việc du nhập vốn văn hóa của vùng rừng núi lại sinh động và cởi mở hơn.
Cũng là một sản phẩm của vùng văn hóa châu thổ miền Bắc, tín ngưỡng thờ Mẫu đã xác định thành tố rừng núi (“thượng ngàn”), cùng “thượng thiên” và “thoải” (tức “thủy”) làm nên bộ ba của ban thờ. Vì thế, sản phẩm diễn xướng phục vụ nghi thức hầu đồng trong đạo Mẫu dành một phần tương ứng cho việc hóa thân các vị thần “hiển linh” ở địa bàn miền núi, từ Mẫu Thượng Ngàn ở đền Đông Cuông (Yên Bái) đến ông hoàng Bảy ở đền Bảo Hà (Lào Cai) hay công đồng Bắc Lệ (Lạng Sơn)…
Cuộc kháng chiến chống Pháp được ghi dấu thành công với chiến thắng Điện Biên Phủ, một địa danh miền núi xa xôi giáp biên giới Lào. Trong số những người trở về Hà Nội có Nguyễn Bính, sau gần một thập niên gắn bó với thâm lâm cùng cốc ở chiến khu Đồng Tháp Mười, đã như chủ ý mà vô tình thốt lên lạ lẫm: “Chín năm đốt đuốc soi rừng/ Về đây ánh điện ngập ngừng bước chân”. Cái tên của bài thơ nhiều nét tự thuật đã nói lên tất cả: Tỉnh giấc chiêm bao.
Những câu thơ của Nguyễn Bính đăng trên Giai phẩm mùa thu 1956 như thấm thía một cảm thức của người đã để lại ánh đuốc huyền ảo sau lưng, đối diện với ánh sáng mới, chấm dứt một thời đại núi rừng diễm ảo.
- Xem thêm: Sách của bụi đường
